Cómo Terrence Malick buscó la luz durante el rodaje de «Días del Cielo»

La idea para Días del Cielo le vino de golpe a Terrence Malick un solitario día de verano en su Austin natal, a la que acababa de volver por primera vez tras abandonarla durante el instituto. “Veía esas colinas verdes y ondulantes y el hermoso río Colorado. Es un lugar excepcional. Y resulta inspirador. Allí la película vino a mí de repente”. Con una enigmática voz en off y la fotografía adecuada, no cuesta imaginar esta escena como parte de una de las películas de Malick, lo cual refleja la esencia del concepto de autor: un director que es uno con su cine de manera incondicional. Una esencia que durante el siglo XXI, pocos cineastas han conseguido llevar tan al extremo como Terrence Malick.

Desde su debut en 1973, Malick se ha mantenido como una de las figuras más fascinantes del cine, tanto dentro como fuera de la gran pantalla. La poética visual y riqueza simbólica de sus películas nos ha dejado entrar al complejo mundo interior del director tejano, pero fuera de ellas, Malick ha guardado un riguroso silencio. A diferencia de otros directores, se ha mantenido completamente alejado de la prensa durante el casi medio siglo que ha durado su carrera, dejando que sus películas sean el único nexo entre el cineasta y el público.

Como ejemplo notable, entre Días del Cielo y La Delgada Línea Roja pasaron veinte años en los que Malick se mudó a París y no rodó nada. Y nadie sabe a ciencia cierta por qué se fue, ni tampoco por qué volvió, pero esa privacidad ha caracterizado al cineasta desde el principio. De hecho, todo lo que sabemos de Malick lo sabemos por aquellos que han trabajado con él.

De Jessica Chastain sabemos que a Malick le gusta rodar con diálogo para luego pedir a los actores que expresen lo mismo, pero sin palabras. De Emmanuel Lubezki sabemos que, para Malick, la fotografía de sus películas es como un perfume: captura emociones para despertar recuerdos. Y de Ben Affleck, que no entendió absolutamente nada de lo que pasó en el rodaje de To The Wonder, sabemos que a veces cuesta distinguir qué es más importante para el director: si sus actores o el árbol al que enfoca después. Affleck prefirió no preguntar.

Del director de fotografía Néstor Almendros, sin embargo, sabemos algo mucho mayor. Sabemos la historia detrás del rodaje de Días del Cielo, la segunda película de Malick, en la que forjó su inequívoca identidad como autor. Una película rodada en 1976 pero ambientada a principios del siglo XX en un enorme trigal de Texas (que en la película es en realidad Canadá), protagonizada por Richard Gere, Brooke Adams, Linda Manz y Sam Sephard. Un rodaje que fue insufrible para todos aquellos que no entendían lo que Malick estaba haciendo, pero también la afirmación de que Malick es un autor único.

El cineasta solo había hecho una película antes de Días del Cielo (Malas Tierras, en 1973), pero para entonces ya tenía las ideas muy claras. Y a él le molestaba el cielo azul. Le parecía vulgar, demasiado similar a las postales o a los anuncios turísticos. Y para evitar esto, el director y Almendros decidieron seguir la tendencia europea y ponerse a eliminar colores. De este modo, a la hora de rodar a contraluz, en vez de compensar con luz de arco para que el cielo y la silueta del personaje se distinguieran a la vez, decidieron dejarlo como estaba. El cielo quedaba entonces ligeramente sobreexpuesto (más “quemado” y menos azul) y las siluetas ligeramente subexpuestas, creando un resultado mucho menos plano y con más relieve.

Causando la dimisión de la mitad del equipo, Malick y Almendros decidieron hacer esto a lo largo de toda la película. Huyeron de la iluminación artificial de Hollywood usando solo luz natural, algo impensable fuera de la vanguardia europea durante la época. Y cuando explicaron lo que pretendían hacer, el equipo técnico, lleno de especialistas curtidos en Hollywood (donde el cielo era siempre azul y los rostros estaban perfectamente iluminados), perdió lo que viene siendo la cabeza.

“Los riesgos técnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el director de fotografía carga con toda la culpa ante el productor si una escena sale mal”, contaba Almendros. “Pero como Malick deseaba experimentar precisamente en ese sentido, me permitía ir tan lejos como yo quisiera”. El resto del equipo era incapaz de entender por qué nadie querría rodar así, pero Almendros y especialmente Malick pertenecían a una nueva escuela de cine que nadie había introducido todavía en Estados Unidos.

A pesar de todo, Néstor Almendros llegaba todas las mañanas al set para encontrarse con los arcos de luz montados para todas las escenas, así que, para frustración de los iluminadores, su tarea era desmontarlos todos. Almendros no les daba nada con lo que trabajar porque la iluminación que se usaba no requería preparación técnica (Malick prescindió hasta de placas de poliéster que se usaban para rebotar la luz), de modo que uno de sus pocos trabajos era, por ejemplo, sujetar botellas de gas encendidas para iluminar rostros durante la noche. Malick quería que las escenas nocturnas parecieran haber sido iluminadas por llamas (la única forma de tener luz de noche en 1910), y al no encontrar sustitutivos artificiales, solo se les ocurrió utilizar fuego real. Sorprendentemente, funcionó muy bien.

Todo en el rodaje giraba en torno a la luz y en torno a la absoluta naturalidad. Los interiores de día utilizaban la luz de las ventanas tratando de imitar a Vermeer, y los interiores de noche utilizaban bombillas caseras de pocos watios. El vestuario y la casa (construida para la película de forma íntegra) se recrearon con colores y tejidos originales, pasando por té las cortinas de algodón para que no brillaran demasiado, y utilizando tejidos viejos para que no tuvieran aspecto sintético.

El detallismo de Malick y Almendros hizo que incluso escenas en las que personajes hablaban frente a frente, de modo que solo uno de las dos estaba a contraluz (eso significa que un plano tendría el cielo azul y el otro no), se rodaran en dos horas diferentes, haciendo que ambos personajes tuvieran el sol detrás y no se rompiera el equilibrio visual.

Sin embargo, nada habla tanto de la intuición visual de Malick como su petición de rodar solo durante la “hora mágica”, el momento en el que el sol desaparece, pero el cielo se mantiene de vivos colores. “El periodo lumínico es de unos veinte minutos –explicó Almendros-, por lo que la expresión ‘hora mágica’ es un eufemismo un poco optimista”. Y como puede intuirse, reducir la jornada de trabajo a veinte minutos al día no le hizo gracia a nadie en el set, pero eso no detuvo a Malick. Lo habitual era rodar una breve escena con esta luz, pero el director rodaba diálogos enteros y escenas de larga duración, lo que hacía que muchas escenas tuvieran que rodarse durante diferentes días para conseguir el metraje completo. “Malick a diario, como Josué en la Biblia, hubiese querido detener el curso imperturbable del sol sólo para seguir rodando”, dijo Almendros.

“Mientras filmamos, el equipo descubrió que [rodar con esa naturalidad] era técnicamente más fácil, y pude capturar además la realidad absoluta”, explicaba el propio Malick. “Ese era mi deseo: evitar la aparición de cualquier técnica, y que la fotografía se procesara para que fuera visualmente bella y para asegurar que esta belleza existía dentro del mundo que estaba tratando de mostrar, sugiriendo aquello que habíamos perdido, o aquello que estábamos perdiendo”.

El rodaje de Días del Cielo se acabó alargando hasta el punto de que Néstor Almendros tuvo que abandonar la producción por un compromiso previo para rodar una película de Truffaut, por lo que habló con su amigo Haskell Wexler para que lo sustituyera durante diez días en los que, según Richard Gere, prácticamente rodaron la película por segunda vez. Ambos cinematógrafos trabajaron juntos durante una semana para que Wexler comprendiera el estilo visual y los métodos de trabajo de Malick, llegando a captar tan a la perfección la esencia de lo que habían hecho que, en algunos casos, Almendros tuvo problemas para distinguir qué planos eran de Wexler.

Wexler, sin embargo, no debió tener tantos problemas para reconocerlos, porque al verse acreditado solamente como “additional photography”, decidió entrar al cine con un cronómetro para demostrar que más de la mitad de metraje era suyo. Pero de poco sirvió. Almendros se llevó el Oscar a Mejor Fotografía, y Wexler se llevó la eterna gratitud de Almendros, que no luce tanto en la estantería del salón.

Debido a la complejidad del tono (la voz en off de Linda Manz, por ejemplo, se añadió de manera improvisada), la película tardó dos largos años en montarse. Cuando se estrenó, la crítica no se mostró demasiado entusiasta (salvo en Cannes, donde ganó Mejor Director), y en salas apenas recaudó medió millón por encima de su presupuesto. Pero aún así, Malick tenía muy claro lo que quería que su película causara sobre los espectadores.

“Para el público, estoy tentado de decir que lo experimentas como un paseo por el campo. Probablemente te aburras o tengas otras cosas en mente, pero tal vez te sorprenda, de repente, un sentimiento, un acto, un retrato único de la naturaleza”, dijo Malick en 1979. Algo como la idea para una película que te viene de golpe mientras caminas por las praderas de Austin. Uno con su cine. Han pasado treinta años y existen muchos autores, pero a día de hoy, podemos tener la certeza de que solo existe un Terrence Malick.